[Par Véronique Richebois, journaliste indépendante]
Cet article provient de la dernière revue Influencia dédiée à la singularité. Véronique Rochebois y explore sa relation avec la création artistique, plus complexe et mouvant qu’on pourrait le croire.
Faisons un rêve. Imaginons-nous en 1938, dans l’atelier de Man Ray, l’artiste le pinceau à la main, regardant sa toile enfin achevée. Devant lui, un billard tendu vers le ciel sur lequel roulent trois boules, miraculeusement délivrées de l’apesanteur.
Et, juste derrière, un ciel tourmenté qu’habitent des nuages immobiles, surplombant un désert où les dunes de sable ont la forme de lèvres de femme. Le célèbre photographe vient d’achever un tableau qu’il intitulera La Fortune. Flottement spatial, iconographie onirique, permanence d’un ciel métaphysique… Toute l’esthétique surréaliste est là, comme y plane l’influence de Dalí.
Mais la toile dialogue plus avec son époque qu’elle ne la déplace. Là où les expérimentations photographiques de Man Ray, avec la solarisation, inventaient un langage, sa peinture semble épouser un courant déjà constitué.
Avant d’être photographe, Man Ray se rêvait peintre. À New York, il débute par la peinture et fréquente l’avant-garde moderniste. Avant de basculer progressivement vers la photographie – voir ses plans larges immortalisant peintres et écrivains dans Vanity Fair, puis ses shootings de mode dans Vogue qui assureront son succès. Ses images, son cadrage et les commandes publicitaires lui offrent la célébrité.
Mais son expérience de peintre demeurera frustrante. Pourquoi son déplacement comme sa volonté d’éviter de se répéter artistiquement n’ont-ils pas fonctionné ?
Y a t-il une fatalité mortifère dans la répétition qui finirait par « tuer » les artistes ?
« Même si 80 % des artistes que j’expose sont décédés, je reconnais une œuvre singulière à la fois grâce à la rupture qu’elle constitue dans l’œuvre personnelle de l’artiste et, de manière plus générale, dans le monde et sur le marché de l’art », indique le galeriste David Fleiss, à la tête de la galerie 1900-2000 à Paris, dédiée au surréalisme.
Et il sait de quoi il parle. « En 1972, Man Ray a suggéré à mon père, Marcel Fleiss, d’ouvrir sa propre galerie, les Quatre Mouvements, où il a exposé des photos et des dessins. »
En mars 2024, le Quotidien de l’art y contait le détail de leur rencontre : « “Les Invendables”, tel était le titre de l’exposition du photographe Man Ray à la galerie Alphonse Chave à Vence en 1969. Intrigué par l’affiche, le collectionneur Marcel Fleiss se rendit alors sur place. Avec son accent new-yorkais, l’artiste surréaliste lui fit cette réponse :
“Tout le monde veut bien acheter mes photos, mais personne ne s’intéresse à mes dessins. Donc ce sont des invendables, et comme vous pouvez le constater, rien n’est vendu.” »
De ce constat d’échec à celui du danger que représenterait toute tentative de sortir du cadre, il n’y a qu’un pas que beaucoup seraient tentés de franchir. L’exemple de Bernard Buffet devrait les en dissuader. Après le Prix de la Critique décroché en 1948, s’ensuivent pour le jeune peintre expressionniste dix fabuleuses années sur un plan créatif.
Des toiles dures, misérabilistes, rageuses, auxquelles se substitue progressivement une production surabondante coïncidant avec un train de vie de plus en plus étourdissant. Son ex-compagnon Pierre Bergé feint de le plaindre : « Il eut une jeunesse difficile, presque pauvre, et ses tableaux, où traînaient un hareng et des oignons, étaient l’illustration de sa vie de tous les jours », écrit-il dans Les jours s’en vont, je demeure (2003).
Avant de porter le dernier coup assassin : « Lorsque cet univers cessa d’être le sien, il continua à le peindre et, inlassablement, à le répéter. Il eut tort. »
Y aurait-il une fatalité mortifère dans la répétition qui finirait par « tuer » les artistes ? Le geste se figerait-il et la singularité deviendrait-elle une formule reproductible à l’infini ?
Le danger ne se situe pas dans la répétition, mais dans l’immobilité
« Andy Warhol assumait être un business artist, analyse le philosophe Gilles Lipovetsky. Avec Warhol, l’artiste s’affirme comme un “artiste-machine”, rejetant la sacralisation romantique de l’art. Warhol triomphe sur la scène artistique avec des œuvres impersonnelles, “mécanisées”, répétitives, désingularisées, à l’image de sa célèbre boîte de conserve Campbell’s. »
L’auteur de L’Ère du vide relie le geste provocateur et antiromantique de Warhol à l’avènement de la culture consumériste (les stars, l’argent, la mécanisation, les médias, la publicité) et celui d’un individualisme triomphant.
« Avec Warhol, la répétition cesse d’être une impuissance pour devenir une transgression de la définition classique de l’art et une destitution de l’artiste, poursuit-il. Tandis que la peinture perd de son aura, l’artiste déclare : “Je voudrais être une machine”, en choisissant la sérigraphie, “pour tirer le meilleur parti des images préconçues par des techniques commerciales de reproduction multiple”. »
Le fait de se répéter ne le dessert pas. Au contraire ! À partir de 1971, les stars font quasiment la queue pour avoir LEUR portrait fait par Warhol.
Rothko et Picasso ont abandonné chacun le figuratif… mais en inventant une nouvelle cohérence visuelle, un langage immédiatement identifiable, qui conservait un lien intime, un fil invisible avec leurs réalisations précédentes.
Et le public, qui a perçu cette permanence imperceptible derrière la déconstruction radicale, a adhéré. « En passant au cubisme, Picasso ne change pas. Il déplace le trait », analyse le peintre, sculpteur, dessinateur, graveur Jean-Pierre Formica. « On reconnaît, dans la suite de ses tableaux, le bleu de la période bleue de Picasso. »
De fait, Picasso ne s’est pas renié. Il a déplacé le regard, la perspective, le langage pictural, a effectué un pas de côté majeur. Mais sans abandonner ses couleurs éclatantes, son territoire d’expression d’origine.
Le danger ne se situe pas dans la répétition, mais dans l’immobilité. La singularité artistique ne naît ainsi pas de l’originalité absolue. La singularité survit quand l’artiste déplace son langage sans perdre le fil invisible qui le relie à lui-même. Dans la foulée, l’idée selon laquelle le style figure comme une dynamique et non comme une rupture brutale commence à infuser les esprits.
Le nom d’auteur n’est pas seulement un état civil : il fonctionne comme un principe de classement
Ce déplacement peut être pictural, narratif ou encore méthodologique. La logique narrative du biographe, écrivain et juré du prix Goncourt Pierre Assouline se veut ainsi, elle aussi, singulière.
« Lorsque j’écris une biographie, je veux être le premier à le faire, note-t-il. Je ne me contente pas de raconter la vie d’un homme et de son œuvre, mais aussi celle de son milieu, qu’il s’agisse de celui de l’édition et de la vie littéraire pour Gaston Gallimard, ou des industriels de l’aéronautique pour Marcel Dassault. »
Enfin, la rédaction d’une biographie répond, pour lui, à des critères très précis : « C’est la rencontre d’un désir très ancien d’écrire sur quelqu’un, que je laisse longtemps mûrir et ruminer pendant des années… Jusqu’à ce que, subitement, quelque chose survienne, événement politique ou autre… et la rencontre entre mon désir et cet événement crée l’étincelle qui déclenchera l’envie d’écrire. »
Avec les réalisatrices Muriel et Delphine Coulin, le pas de côté prend la forme d’un thème inattendu, différent de leurs films précédents, tout en conservant leur thématique habituelle et leurs « obsessions » (la place de la femme dans la société, l’individu face au groupe…).
Dans Jouer avec le feu (2024), le sujet brûlant de la radicalisation politique d’un jeune homme n’est pas filmé comme un dossier sociétal mais comme une tragédie intime, travaillée par la lumière et la direction d’acteurs.
D’emblée, les deux sœurs n’ont pas choisi un style documentaire (à la Ken Loach ou à la Dardenne), caméra à l’épaule, comme souvent sur ce genre de sujet.
« À l’inverse, nous avons privilégié les plans fixes, l’architecture oppressante des décors, les contrastes forts, de manière à ce qu’ils traduisent en images cette famille dysfonctionnelle, bancale, car il manque quelqu’un d’essentiel : la mère, dont on comprend qu’elle est morte, explique Muriel Coulin. D’où notre utilisation de constants décadrages de Vincent Lindon à côté d’un vide, de perspectives qui se ferment… »
Le public suit : près de 500.000 entrées en France et la coupe Volpi de la meilleure interprétation masculine pour Vincent Lindon à la Mostra de Venise en 2024.
Sélection officielle, César, Palme d’Or ou Lion d’Or, ces consécrations sont impératives pour imposer son nom et rencontrer son public. Qu’ils soient picturaux ou narratifs, la création et, plus encore, le « déplacement » sont voraces et exigent des preuves de crédibilité.
Comme le démontre en 1969 Michel Foucault dans sa conférence Qu’est-ce qu’un auteur ? « le nom d’auteur n’est pas seulement un état civil : il fonctionne comme un principe de classement ».
Le philosophe théorise un système d’attentes, balise le regard, fixe le territoire qui sera occupé. Le nom de « Man Ray » ne désignait pas seulement un individu mais un champ d’images, une promesse esthétique précise, absente de ses peintures futures.
« Se répéter peut être une force, mais là, j’ai senti que j’allais me prendre le mur »
Se renouveler sans se renier, c’est très précisément ce qu’a fait Jean-Pierre Formica. Après les Beaux-Arts, il se lance, avec bonheur, dans la peinture figurative pendant vingt ans.
Là, il pratique déjà l’effacement en « re-peignant » sur certains sujets. Mais à la fin des années 1990, le doute s’installe : « J’étais dans la répétition de ce que je savais faire. Se répéter peut être une force, mais là, j’ai senti que j’allais me prendre le mur. »
Précisément, on lui propose de concevoir « un habit de lumière ». « Je voulais faire ressortir la lumière de l’habit depuis l’intérieur du tissu et j’ai commencé à concevoir une succession de couches de feuilles superposées… reprend-il.
“L’habit de lumière” ne s’est pas fait, mais cette expérience m’a permis de me réinventer dans l’expression de mes thèmes récurrents qui traitent de la sédimentation et la mémoire. »
Aujourd’hui, Jean-Pierre Formica répète le même geste : peindre cinq feuilles colorées, les superposer les unes aux autres pour ne plus en laisser qu’une. Et, ensuite, « attaquer » la toile avec un cutter, cette couche visible, pour mettre à nu les sédimentations et faire exploser les couleurs grâce à ces arrachements et ces incisions.
« Ce process est toujours identique, un palimpseste artistique qui permet à chaque fois de donner une autre vision de la forme et de la couleur », insiste-t-il. D’où la multiplication actuelle des allers-retours entre répétitions et déplacements qui ne constituent pas pour autant des reniements.
Chez le sculpteur Jean-Michel Othoniel, les perles de verre constituent un « vocabulaire » permanent, mais leur agencement orchestre une « grammaire » en constante réinvention.
À l’inverse, chez le peintre Gerhard Richter, les ruptures apparentes (son vocabulaire personnel) ne modifient en rien sa grammaire profonde, ancrée dans le brouillage de l’image, sa mise à distance et son interprétation.
La solitude classique de l’artiste laisse place à des dynamiques collectives
Mais ce déplacement n’est plus seulement individuel : il devient structurel. En 2023, Maurice Lévy crée avec Laurence Bonicalzi Bridier et Stéphane Lévy une plateforme art et tech baptisée YourArt – devenue ArtMajeur en 2024 via l’acquisition de cette dernière.
La plateforme intègre également des outils d’IA permettant à l’utilisateur de formuler un prompt pour décrire l’œuvre recherchée et obtenir la sélection adéquate – signe supplémentaire d’un déplacement où la singularité s’inscrit désormais dans un dialogue entre artiste, technologie et observateur.
La singularité cesse d’être un isolement pour devenir une circulation. « ArtMajeur.com et son application proposent désormais près de quatre millions d’œuvres », précise Laurence Bonicalzi Bridier. Sa position lui offre une place privilégiée pour observer l’émergence d’artistes qui se jouent des codes, documentent leurs créations, mobilisent les réseaux sociaux et gèrent des communautés.
La solitude classique de l’artiste laisse en effet place à des dynamiques collectives, via des résidences d’artistes comme POUSH à Aubervilliers ou à la Villa Belleville à Paris. Cette dynamique favorise des co-créations inédites, comme celle de Pierre et Florent, qui conçoivent leurs images à quatre mains et exposent à la galerie Porte B. à Paris.
Une autre manière de déplacer le trait, non plus seul face à la toile, mais dans un dialogue permanent.
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